Paul Keegan · Libro de los malos finales: cuentos franceses · LRB 7 de septiembre de 2023

Maurice Blanchot​, representado en esta antología por la opaca y fascinante 'La locura del día' (1949), escribió que una historia no es la relación de un acontecimiento sino el acontecimiento mismo. Parece cierto que los cuentos son a menudo menos fáciles de resumir que las novelas, sin necesidad de ordenar los cabos sueltos, ni siquiera obligación de terminar, y que su contenido a menudo comunica algo distinto al tema, como si, en ciertos niveles de compresión, , la brevedad comienza a contar su propia historia. Blanchot tenía en mente el récit, uno de los muchos términos posibles en francés, junto con conte o nouvelle o histoire, o romance o chronique o historiette, o simplemente texte, o incluso prosa. La nomenclatura es reveladora. A diferencia de la novela, el cuento no tiene un canon evidente, está lleno de excepciones y su historia oficial parece necesitar la tranquilidad de aquellos novelistas –Stendhal, Dumas, Balzac, Hugo, Zola– que intentaron contar historias.

Esta antología es el último escaparate nacional de Penguin (ya han aparecido volúmenes de historias italianas, españolas y británicas). Comienza con un grupo de cuentos de finales del siglo XV, a menudo vistos como las primeras obras literarias francesas en prosa, que tienen alguna relación con una tradición métrica más antigua de ciclos de cuentos. Patrick McGuinness ofrece algunos ejemplos de peleas medievales tardías, desde el extremo del espectro de las tabernas: fabliaux en gran medida obsesionados con la batalla de los sexos: juegos conyugales, cambios de cama, asesinato de maridos. Así, un tonto se casa sin conocimiento de los hechos de la vida y es engañado para que ejerza sus deberes conyugales; seguido de un cambio de cama que implica más engaños (tomado de Cien nuevos cuentos de Philippe de Laon); seguida de una moralité sobre una esposa vengativa que asesina y desmembra a su marido (por François de Rosset). Un ejemplo más refinado de romance (una categoría confusa), de un siglo posterior, 'El noble' de Isabelle de Charrière, todavía tiene mucha trama y carece de matices psicológicos. 'Barba Azul' de Charles Perrault parece estar a gusto en esta empresa de cartón.

Quizás no todos los cuentos sean cuentos. Estos primeros ejemplos son rudimentarios en cuanto a motivo y situación. La amplia introducción de McGuinness (la misma en ambos volúmenes) sostiene que el cuento literario es un género, pero también "sólo una hebra narrativa en un mundo saturado de historias". Este enfoque deja su formato de dos volúmenes dilatado pero menos espacioso (hay mucho terreno por cubrir) que el Oxford Book of French Short Stories (2002), de un solo volumen, editado por Elizabeth Fallaize, que se abre tres siglos después y comparte media docena de entradas. con la antología Penguin. El avance de una historia por autor sugiere un canon en ciernes, o al menos una genealogía, pero McGuinness tiene en mente un énfasis más pluralista. También cree que las historias son una continuación de la vida cotidiana, más que personas de Porlock, como resultan ser tantas buenas historias.

La Ilustración conte philosophique es un punto de partida plausible, a medio camino entre los inicios de McGuinness y Fallaize, para el cuento literario en Francia. Es aquí donde el lector entra por primera vez en escena, como una presencia escéptica, y el narrador se establece como una voz, y puede comenzar el comercio entre ellos. La brevedad adquirió nuevos poderes, aliados a la rapidez y la ligereza. Paul Valéry describió los concursos de Voltaire como "esos milagros incomparables de rapidez, energía y fantasía terrible... obras ágiles y crueles, donde la sátira, la ópera, el ballet y la ideología se unen en un ritmo irresistible". Algunos de los personajes de Penguin parecen atrapados en las mismas preocupaciones que cuentos anteriores. 'Esto no es una historia' de Diderot traza las suertes paralelas de dos parejas desafortunadas, cada una de las cuales implica una disparidad radical de afecto; por lo tanto, no es una ficción, se nos dice, ya que lo que describe es demasiado cierto. En 'La Comtesse de Tende' de Madame de Lafayette, una esposa infiel se sacrifica voluntariamente en el altar de la glacial autoestima de su aristocrático marido. Pero esto último al menos muestra lo que se podría lograr dando forma narrativa a las abstracciones morales. La Rochefoucauld enseñó a Madame de Lafayette que un cuento debe pensar con los pies y sentir con la cabeza. Sus propias máximas son ejemplos de narración condensada. 'La infidelidad siempre se olvida y nunca se perdona' (Madame de Lafayette) proporciona la base para muchas ficciones libertinas y descarriadas del corazón y la cabeza.

El conte philosophique exploró "cómo son las cosas" (el título de uno de los cuentos de Voltaire) en lugar de idealizaciones derivadas del romance; La historia del Antiguo Régimen que captura como ninguna otra la exploración empírica del deseo es 'No Tomorrow' de Vivant Denon, publicada de forma anónima en 1777, cinco años antes de Les Liaisons Dangereuses, y una de las mejores cosas de esta antología. Con veinte páginas, sus amplias recesiones y el ingenio de la trama son los de una novela, pero presentados con la velocidad de un juego de cartas. Aquí está la apertura:

Estaba perdidamente enamorado de la condesa de ––; Tenía veinte años y era ingenuo. Ella me engañó, me enojé, ella me dejó. Fui ingenuo, la extrañé. Yo tenía veinte años, ella me perdonó y, porque tenía veinte años, porque era ingenuo, todavía engañado, pero ya no abandonado, me creía el amante más amado y, por tanto, el más feliz de los hombres.

El allegro con brio marca el ritmo de los acontecimientos de una sola noche ('la noche de', por así decirlo) contada en profunda retrospectiva, pero preservando la impresionante inmediatez del momento presente. El joven narrador espera a su amante en la Ópera, pero se topa con una de sus amigas, la señora de T––, quien lo lleva en el intervalo a la finca de su ex marido en las afueras de París. Como un par de mariposas, la pareja realiza un pas de deux, perseguido a través de varios escenarios iluminados por la luna, desde un pabellón al aire libre hasta un gabinete secreto con espejos. No hay mañana. Pero Mme de T–– no esperaba enredarse con el joven caballero y ahora su verdadero amante (que acecha en las sombras de la historia) ha sido engañado. Algo ha cambiado y ni siquiera Mme. de T. puede pretender controlar el funcionamiento de las circunstancias. Es una verdad libertina que no se puede ensayar una actuación. Incapaz de encontrarle sentido a lo que ha experimentado, el iniciado ha aprendido a ser filósofo y a confiar en la sabiduría del placer.

Las luces siempre están encendidas en el teatro del conde philosophique. Un aparte volteriano como 'Mélinade (el nombre de la dama, que tenía mis razones para ocultarlo, no había pensado en ello hasta ahora)' es tan poco complaciente como el de Samuel Beckett 'y por otras razones es mejor no desperdiciarlo en cabrones como tú'. Voltaire consideraba el cuento como un duelo con el lector y una forma de complicidad. Hizo todo lo posible para menospreciar la "pequeñez" de la forma y ridiculizar toda ficción, calificándola de fábulas sin filosofía. Pero también quería escribir historias y hacer que la narración fuera respetable. Proust escribió que el conte philosophique era un género en el que "las ideas son sustitutos de los dolores". La fábula de ciencia ficción de Voltaire, 'Micromégas', una parábola sobre la escala, es el gran éxito de la antología Penguin en esta nueva línea. Un grupo de filósofos naturales que regresan a casa desde el Círculo Polar Ártico tienen un encuentro cercano con un par de enormes extraterrestres con mentalidad lockeana que se encuentran en su propia misión de investigación en el planeta Tierra. La pregunta es si el encuentro de lo pequeño con lo grande revelará algo de interés, o si los extraterrestres son simplemente una versión de nosotros, y aquí una versión de otro lugar.

Flaubert admiraba extravagantemente a Cándido (afirmando incluso haberlo traducido al inglés) porque demostraba que el con brio de una historia podía regular la economía de una novela, que la brevedad no tiene nada que ver con la extensión. Esta comprensión parece haber permanecido oculta durante un siglo, la era de las grandes máquinas ficticias. Varios de los grandes nombres de la antología añaden peso a la reputación del proceso, pero poco más. El primero es el Marqués de Sade, con una historia de travestismo y deseos cruzados: una homilía improbable, en la que el amor antinatural afirma sus derechos antes de ceder dócilmente a los dictados de la naturaleza y la sociedad. El último es Proust, con un cuento similar, 'El corresponsal misterioso', en el que la protagonista casada, Françoise, recibe cartas anónimas que resultan ser de su constante compañera, Christiane, que se está consumiendo por un amor no correspondido. Françoise descubre la verdad. ¿Pero debería corresponderle para salvar la vida de su amiga? El médico aconseja que sí, el confesor dice que no, su amiga muere, la historia termina. La mascarada es pálida e intrascendente, sus audacias curiosamente apáticas. Forma parte de un grupo de cuentos sobre temas transgresores que Proust escribió en la década de 1890 pero que dejó inédito porque sabía más que sus editores. Su ubicación como última historia del primer volumen no ayuda. Podría haber sido mejor en los casos de Sade y Proust admitir su inadecuación para los propósitos presentes.

Los novelistas decantan lo grande hacia lo pequeño, a menudo sin los escorzos necesarios de la historia, de modo que el tema ni moldea ni es moldeado por las limitaciones. Se deja que la prosa de estas historias se cuide sola. Víctor Hugo aporta un relato carcelario, que profundiza en los hechos de un caso célebre, que se convierte en una conferencia pública sobre el tema de la pena capital. 'La historia de un hombre muerto contada por él mismo' de Alexandre Dumas es un ejercicio hoffmaniano en el que el narrador muere (de obsesión erótica) y es acogido bajo el ala de un locuaz Satán antes de ser devuelto a la tierra: 'Entonces desperté, porque era Todo no es más que un sueño. Balzac utiliza un destino apartado, un desierto, para explorar un entorno extremo y su psicología. La pantera de Douanier Rousseau que se hace amiga de un soldado francés perdido en el desierto egipcio podría ser un espejismo, una emanación de un lugar descrito como "Dios sin humanidad". El cuento se convierte en el hogar natural de la anomalía, con suficiente espacio para representar una excepción pero no una norma.

Stendhal es un caso especial, aunque no por la historia que aquí se incluye. Sus novelas carecían de una planificación arriesgada, pero, diligentemente, trazó 'Vanina Vanini', como le dijo a Balzac, y se nota. Ambientada en Italia durante el Risorgimento, es la historia de dos amantes, una aristocrática muchacha italiana y un revolucionario herido, a quienes descubre escondidos en el palacio de su padre. El resultado es fatalmente amplio, como el libreto de una ópera o su propia sinopsis: una olla de nacimiento, sangre, orgullo, dinero, intriga política, revuelta, disfraz, frustración erótica, armas, honor, chantaje, traición, remordimiento, matrimonio. y (lo más embriagador de todo, para Stendhal) el encarcelamiento.

Como Laforgue, Nerval o Colette, Stendhal es un caso límite porque su ficción se adentra y emerge de espacios personales fugitivos: diarios, cartas, narraciones de viajes. Sus obras íntimas son historias sin caparazones, y su intento de superar la falta de trama de la vida es su tema frecuente. 'Les Privilèges', una miniatura sobre su deseada transformación en alguien distinto de Stendhal, vale todo el tonelaje de 'Vanina Vanini'. Stendhal redacta un contrato con Dios, un régimen de tabúes, libertades, oportunidades sexuales, prohibiciones, controles y equilibrios, incluido el deseo (a veces) de ser un animal. Es un Código Napoleón del deseo escrito en el reverso de un sobre. Pero también es algo raro para su época: una historia corta.

La antología Penguin no explora variedades de historias en las que se está dando forma a un yo ficticio (en lugar de autobiográfico). Nerval falta y debería estar aquí. El texto deseado no es 'Pandora', aunque sería una elección bastante lógica y con la longitud adecuada. Más bien, algunas secciones de Les Nuits d'octobre, su relato de varias noches deambulando por París y sus alrededores, publicado como folletín en 1852, que desmantela las nuevas pretensiones del realismo hasta una verosimilitud libre de invención. La versión de Nerval de sus andanzas es exacta (proporciona un registro documental insuperable de Les Halles como barrio) pero también alucinatoria, incluyendo, por ejemplo, un espectáculo de fenómenos en el que aparece una mujer que tiene el vellón de un merino en lugar de cabello humano. Su primera persona es ejemplar por su modestia y le permitió dar forma ficticia a las memorias, o introducir las memorias en la ficción, generando narrativas breves idiopáticas que no sienten la necesidad de hacer valer sus credenciales.

El orden de los dos volúmenes –por fecha de nacimiento– da como resultado algunas ubicaciones curiosas (la introducción no explica cómo se armaron los volúmenes). Una ordenación por fecha de publicación o, en ocasiones, por afinidad electiva podría haber ofrecido más información, especialmente para los textos muy breves. La política de una elección por autor contribuye a la sensación de muestrario – 'ahora probemos un poco de Sagan' – y no permite alboroto ni propósitos cruzados. La retrospectiva rococó brillantemente perversa y nostálgica de Barbey d'Aurevilly, 'Don Juan's Crowning Love-Affair', publicada cuando tenía 66 años, aparece un poco temprano, separada del momento en que fue escrita. De manera similar, 'Un coeur simple' llega antes de lo que podría indicar su publicación de 1877: cuando Flaubert tenía 56 años. 'Un coeur simple' es el primer cuento cruel y abre dos décadas y media de brevedades letales, tan sintonizadas en propósito como para Parece una empresa colectiva, producida por un grupo de maestros menores intrincadamente vinculados. (El efecto conjunto fue bien explorado en la antología de Oxford de French Decadent Tales de Stephen Romer, de la cual se incluye media docena aquí).

La historia de Flaubert es una forma de vida muy superior a la mayor parte de lo que la precede o viene después. Su heroína es una sirvienta, Félicité, una de los excluidos a quienes Frank O'Connor invoca al hablar del género ("el cuento nunca ha tenido un héroe. Lo que tiene en cambio es un grupo de población sumergido"). Flaubert describe el arco de su vida –un lienzo tan amplio como una novela– con extrema concisión. Se registran en breve grandes matices: «A consecuencia de un escalofrío tuvo un ataque de angina y poco después dolor de oído. Tres años después se quedó sorda... Su pequeño círculo de ideas se hizo aún más estrecho; el repique de las campanas de la iglesia y el mugido del ganado dejaron de existir para ella. Cada frase detiene la narrativa, pero cada una es el todo en un microcosmos. Adquiere una dimensión más amplia y extraña cuando un loro se une a la casa ("Su nombre era Loulou") y se convierte en su centro intermitente de conciencia y en el recurso culminante de la historia.

La antología Penguin es en sí misma una colección de animales. Además de Loulou, hay dos panteras (Balzac, Rachilde), dos serpientes (Cingria, Duras), una loba mansa (Renée Vivien), una gran cerda en posición supina que quizá también sea una mujer desnuda (un ejercicio de gótico belga de Thomas Owen), un pez dorado acrobático (Garcin) cuyas travesuras submarinas interceden entre un padre y un hijo; están los plácidos simios que vienen al atardecer para ayudar en los siniestros procedimientos recreativos de la distópica 'El jardín' de Monique Wittig; y está el tic oscuramente tenaz que contribuye al curso de los acontecimientos en la historia de Henri Thomas sobre un soldado francés en la frontera alemana durante los primeros días de la Segunda Guerra Mundial: un desertor potencial cuya picadura de garrapata es su apologista interior. O está la joven que periódicamente vuelve a convertirse en una bestia hirsuta en la tórrida reescritura en primera persona de Robert Louis Stevenson realizada por Virginie Despentes (su título traducido exitosamente como 'Pelos en mí'). Las criaturas están presentes porque los cuentos se dedican a especular sobre una alteridad que no tienen tiempo de investigar, y los animales son analogías de gran alcance. Además, son parte de un espectro de subjetividad reducida que impregna las contribuciones de fin de siglo.

A pesar de sus atmósferas destiladas y gestos aristocráticos de retirada, una característica de Décadence fue la voluntad de sus diversos príncipes de la subjetividad de bajar la vista y habitar los estrechos e imaginativos barrios de la vida moderna, en parte porque ellos mismos estaban en la cima. (Uno de los trabajos más extraños de Villiers de l'Isle-Adam era sentarse en la sala de espera de un alienista llamado Dr. Latino y hacerse pasar por un loco curado para impresionar a la clientela, o más bien a los familiares.) De ahí el interés por los solteros y los empleados, y en correspondientes estados de inercia, soledad y anomia. Los funcionarios son parte de la población sumergida y una provincia del cuento, tanto en Rusia o Estados Unidos como en Francia.

Huysmans trabajó durante tres décadas en el Ministerio del Interior. En 'La jubilación de Monsieur Bougran' (escrito en 1888 pero no publicado hasta 1964), un empleado ministerial en caja hace decorar su apartamento para duplicar su oficina y contrata a un ex asistente para que le traiga cada mañana la correspondencia que se envió a sí mismo el día anterior, llena de redactar informes en un lenguaje oficial asesino. La historia adquiere una densidad específica desgarradora, más allá de las necesidades de la trama: Huysmans entendió el aspecto demoníaco de la rutina: "¿cómo olvidar una profesión que te atravesó hasta la médula, te poseyó por completo, hasta lo más profundo de tu ser?" – al igual que Gilles Ortlieb un siglo después en su 'Retrato de Saxl', un retrato parcial fastidioso pero elíptico del más desconcertante de los íntimos: el colega de oficina.

A la antología Penguin le gustan las historias con agendas y tiende a alejarse del comportamiento realista. Esta inclinación binaria o dualista es evidente en la pulcritud de la trama y (lo más claro de todo) en los finales, con sus ansiosos hábitos de cierre. Flaubert pensó que el final de Cándido era inmejorable –«y ahora debemos cultivar nuestro jardín»– porque es tan estúpido como la vida misma, que tiene un fin pero no tiene fin. La antología Penguin prefiere historias que concluyen, particularmente con una muerte, como lo hacen la mitad de las historias aquí.

Hay asesinato de esposa ('Barba Azul'), muerte durante el parto (Madame de Lafayette), muerte por enfermedades debilitantes (Rodenbach, Proust) o por dolor (Desbordes-Valmore). La 'Véra' de Villiers de l'Isle-Adam parece haber muerto durante el orgasmo y el misterioso corresponsal de Proust muere por privación del mismo sexo. Hay muerte por apoplejía como resultado de las tensiones de una vida de fantasía sobrecargada (Monsieur Bougran), muerte por clarividencia trágica (el visionario simplón rústico de Charles Nodier, que ve la ejecución de María Antonieta escrita en el cielo), o muerte por apoteosis, por muy matizado que sea: el narrador enfermo terminal de Charles Dantzig representando su extinción en primera persona en tiempo real, recorriendo las autopistas, sus últimas palabras: '¡Yo, yo, yo, yo!' Y la Félicité de Flaubert, por supuesto, cuya visión moribunda es la de la divinidad como un loro. Hay otros finales que involucran animales: la pantera como víctima (asesinada por el soldado francés en la historia de Balzac) o como verdugo (la ardiente recreación de Rachilde de los cristianos y los grandes felinos de la antigüedad tardía). O está la heroína de Renée Vivien que, en lugar de enfrentarse sola al naufragio, prefiere hundirse encerrada en los brazos de su lobo domesticado, con las patas sobre su hombro ('Juntos, desaparecieron bajo las olas').

Cinco de las historias terminan con una ejecución. Otras salidas de emergencia son la muerte a manos de una estatua (Mérimée) y 'Muerte por publicidad' de Zola, prueba de que incluso las cosas muertas pueden matar. La historia de Zola es una ruidosa parábola sobre los males de la publicidad que traza el progreso de un soltero acomodado esclavo de las medicinas e invenciones patentadas difundidas por periódicos y vallas publicitarias, hasta el punto de provocar su propia muerte prematura mediante mil curas (y un ataúd explosivo de última generación). 'La primera emoción' de Octave Mirbeau trata de un oficinista de perspectiva estrecha que sólo leyendo Le Petit Journal se convence de que lo nuevo que ve bloqueando el cielo cada día de camino al trabajo realmente existe y se llama Torre Eiffel. Lo gracioso de esta presunción dice mucho más sobre la vida en la muerte del lugar de trabajo y el efecto de realidad de la prensa que el manifiesto de Zola, en el que la víctima es atropellada por la historia misma.

Nada expresa tan claramente el estatus incierto del cuento en el siglo XIX francés como el hecho de que los novelistas, desde Hugo en adelante, lo trataran como una tribuna o como un espacio seguro para la fantasía. El cuento orientalista de Gautier sobre la hija de un faraón, que aparece después de treinta siglos para recuperar su pie perdido, es otra visión onírica, aunque muy bien realizada. Otras historias atraviesan paredes. En tres casos (Aymé, Apollinaire, Sternberg) este dispositivo es el ingrediente activo, y en dos de las historias el protagonista desmaterializado o camaleónico termina estancado.

Sin embargo, no todas las historias aspiran a ser imaginarias. La contribución de Jules Renard (desde el comienzo de sus Historias naturales) es un manifiesto imaginista sobre el arte de la espera, seguido de una punzada de perspicacia cuando Renard capta cualquier cosa que intenta escapar de su atención. Pero la teoría es menos sólida o sutil que la práctica de Renard, presente en cada página fragmentada de su Diario. Otras historias parecen ser documentales. 'La juventud, los suburbios de la vida' (2012) de Didier Daeninckx ofrece historias de casos de un solo párrafo de vidas fracturadas o disminuidas en los suburbios de París, unidas por una moraleja tan precisa como la de Hugo: 'Los miro a todos y me digo a mí mismo que un sueño podría cumplir todos sus sueños. Y ese sueño consta de una sola palabra: igualdad.' Hay algunos ejercicios de escritura sobre la vida, como en 'Retrato de familia' de Maryse Condé, de una colección subtitulada 'Historias reales de mi infancia', sobre sus experiencias al visitar el París de posguerra desde Guadalupe y las sutiles exclusiones que tuvieron que negociar. O está 'The Hat' de Patrick Modiano, una página de tiempos de guerra arrancada de su álbum familiar, que se mantiene forensemente cercana a los hechos, atmosférica en su precisión, una de las varias versiones de su madre que Modiano exploró en sus escritos. Es difícil ver lo que está sucediendo aquí más allá de un testimonio concreto; la narrativa suena verdadera, pero no como ficción.

En 'Green Sealing Wax', también una 'historia real de la infancia', Colette es descaradamente autobiográfica pero crea un embriagador yo ficticio, que es algo diferente. Aparentemente un episodio provinciano balzaciano (ardiente ex-directora de correos española, marido mayor, veneno, testamento falsificado, sospechas, revelación, manicomio), el verdadero tema es la mayoría de edad: "El letargo es un peligro mucho más grave para una chica de quince años que todos los demás". las habituales risitas excitadas, sonrojos y torpes intentos de coquetear. La conciencia registradora inunda la historia que tiene que contar. Colette escribe sobre dos realidades, con un delgado puente de cuerda atravesado (el testamento falsificado fue sellado con cera verde robada de la casa de Colette), y el resultado es rico en confusiones de perspectiva, como si el marco estuviera dentro de la imagen.

Muchas de las historias se apresuran hacia sus destinos o giran en torno a una idea fija, ofreciendo un ejemplo de desviación o una investigación de especiales consecuencias del sentimiento: el aventurero sexual que recluta a sus efímeras amantes entre las filas de pálidos tísicos burgueses (Jean Lorrain), o el histérico masculino que insiste en que su amante absolutamente dócil le ha sido infiel (Emmanuel Bove). 'La Horla' de Maupassant es una historia degeneracionista de fantasmas sobre una fuerza vital superior que espera cortésmente entre bastidores, que señala su presencia interponiéndose entre el narrador y el espejo, bloqueando su visión de sí mismo. Es una nouvelle à thèse, más que una pieza del repertorio naturalista de Maupassant (trescientas historias escritas en una década). Nada fascinaba más a esa época que lo paranormal. 'Véra', la historia elegida de Villiers, explora la creciente convicción de un marido recién desconsolado de que su joven esposa está viva, si está ausente: 'ella cree que está muerta', pero su ropa y sus joyas lo saben mejor. A la espera de su regreso, yacen donde cayeron, todavía calientes, convenciendo a su marido de que ella puede volver a existir, si tan sólo él despierta su fe. Pero la historia requiere que viva en un mundo donde no vive nadie más.

Aquellas historias en las que se da rienda suelta a la fantasía –o a las realidades escabrosas– suelen ser las más prescriptivas. Una propuesta característica, de Léon Daudet, consiste en un descenso a una gruta profunda para visitar un museo de las lágrimas heladas, "los vestigios de los ojos", cada uno de los cuales refleja la imagen del que llora: lágrimas de amantes, lágrimas de hastío, de remordimiento, pavor, terror y exhibición de lágrimas falsas. 'The Sans-Gueule' ('Los sin rostro') de Marcel Schwob trata de dos soldados desfigurados hasta quedar irreconocibles en la guerra de 1870, encontrados uno al lado del otro en el campo de batalla 'como dos trozos de arcilla humana'. Remendados por la cirugía, pero mudos y sin rostro, son traídos a casa por una mujer que sabe que uno de ellos es su marido, pero no cuál. (La historia pertenece a la colección Coeur double de Schwob de 1891, presumiblemente a modo de respuesta a 'Un coeur simple' de Flaubert.) La historia de Schwob es una obra de precocidad, pero aquí, como en otros lugares, había opciones menos dramáticas y quizás más resonantes. Su cuento 'El burdel', por ejemplo, es un esbozo inconcluso de una casa cerrada: contemplada distraídamente durante el día por niños que jugaban en la calle, pero vista fijamente a través del ojo narrativo como un lugar de horrores adormecidos. La historia tiene un tono gótico, pero tiene sencillez y tacto. A veces, en estas páginas uno desea lo que Henry James (a propósito de Poe) llamó "la indispensable historia de la relación normal de alguien con algo".

Las mejores historias se destacan porque deslizan la soga y permiten la contingencia en su versión de las cosas. 'La ofensiva' de Henri Thomas relata un episodio banal del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, en un bosque en la frontera franco-alemana, contado desde la perspectiva del París posterior a la ocupación. El protagonista es un rezagado, lleno de autocompasión, del que su sargento corso detesta y sospecha, que se encuentra extraviado dentro de las líneas alemanas, con la esperanza de convertirse en prisionero de guerra, cuando surge una historia completamente diferente:

Tropezó con algo que le hizo retroceder. Luego, moviéndose muy lentamente, con la cara pegada al suelo, miró para ver qué era. Un enorme cable, claramente visible en la oscuridad, descendió ladera abajo y se perdió en las profundidades del barranco, que debió cruzar y subir por el otro lado.

No podría haber sido una mina; habría explotado. Era el cable del teléfono de campaña alemán. Claude lo agarró con ambas manos y palpó su carcasa arrugada.

Corta el cable y regresa a su unidad, consciente de que necesita aprobación incluso más que una vida tranquila. Como explica posteriormente, de vuelta en París, disfrutando de la admiración de su novia: 'Oh, mis deberes, nunca tuve demasiado claro cuáles eran exactamente. Ya sabes, en estos casos uno inventa cosas sobre la marcha. Podría haber desertado con la misma facilidad. Lo inconcluso de la historia está presente desde el principio.

El paseo en prosa de Charles-Albert Cingria, 'La serpiente de hierba', es una hazaña comparable. Su tema es una serpiente de agua que vive bajo una gran piedra plana cerca de un castillo a orillas de un lago, y es una personalidad local muy querida, aunque una figura de terror desnudo para los nadadores desprevenidos, que "huyen en posturas líquidas y contorsionadas, como el difunto Greco". -Bajorrelieves romanos del sudeste asiático que se encuentran en los museos. En un contexto en el que tantas cosas avanzan sobre ruedas, Cingria escribe sin vislumbrar un final, en la línea desechable de Robert Walser, su compatriota suizo y contemporáneo.

O está la extraña y excelente 'Revelación' (2004) de la escritora franco-senegalesa Marie Ndiaye, una historia que expone sus mercancías y luego se aleja. Una mujer y su hijo, adulto pero infantil, caminan penosamente por un campo empapado para abordar un autobús con destino a Rouen. La madre compra un billete de vuelta para ella y un billete de ida para el hijo, al que pretende confiar –o tal vez abandonar– a una institución, un destino que le ha ocultado. La historia no es más que una alineación del mal tiempo, un autobús, una madre y su hijo, un conductor y algunos pasajeros más. Es demasiado breve para que quede clara la "revelación" de su título. Pero el hijo lo sabe, al igual que los demás viajeros, que comparten una comprensión de la situación de la que la madre parece excluida. Pero resumir la historia es reemplazarla por otra, y este es un lugar en la antología donde se permite que no contar se haga valer.

Si bien algunas de las historias aquí presentadas están escenificadas, por así decirlo, no todas son esquemáticas. 'No hay exilio' de Assia Djebar está ambientada en dos apartamentos adyacentes en Argel durante la guerra civil: en un apartamento se desarrolla el duelo no forzado de un día de duración por la muerte de un niño, mientras que en el otro tiene lugar una propuesta de matrimonio coercitivo. Dos eventos no relacionados se colocan en aposición y algo emerge lentamente, como si la historia fuera escuchar en lugar de hablar. Las mujeres en duelo no tienen voz, pero tienen voces que, cuando se alzan en señal de dolor, tienen una soberanía inexpugnable.

La antología data esta historia en una colección publicada en 1980, pero fue escrita en 1959, durante la guerra de independencia de Argelia. La otra historia argelina francesa incluida, 'Mujeres de Argel, Mujeres de la vergüenza' de Leïla Sebbar, fue escrita medio siglo después, aunque aquí se mantiene muy cercana a la historia anterior, en tiempos de antología. En la historia de Sebbar no está claro quién está hablando: tal vez un predicador, dentro de un museo, posiblemente el Louvre, que incita a sus oyentes a buscar y destruir Las Mujeres de Argel de Delacroix, pintadas poco después de la conquista francesa. (Delacroix pudo esbozar el harén porque su superior francés convenció al maestro, un funcionario local, para que abriera su casa; antes de 1830 la visita no habría sido posible.) La historia de Sebbar es feroz, pero sus intimidaciones son cada vez menos. plausible porque no cumple el primer principio del monólogo: no evoca una voz cuyo conocimiento incluya la ignorancia.

En 'Lo que vi', el afligido orador del monólogo de Emmanuel Bove, publicado en 1928, es torturado al ver a su novia besando a otro hombre en un taxi que pasaba ('Era ella. La vi'). Como escribió Barthes, "en el ámbito amoroso, las heridas más dolorosas las infligen más a menudo lo que uno ve que lo que uno sabe". Desde el siglo XVIII, el cuento ha albergado diferentes pruebas que no pueden conciliarse. The Uncanny es otra palabra para describirlo, y Goethe quiso decir algo así cuando definió la novela como un 'unerhörte Begebenheit' ('un suceso inaudito').

El 'Monólogo' de Simone de Beauvoir es una serie de invectivas sin puntuación murmuradas por una mujer sola en un apartamento en la víspera de Año Nuevo que reflexiona sobre su vida y sobre aquellos que la han hecho daño. Beauvoir intenta dar una voz compasiva a los que no tienen voz, pero su prefacio al grupo de historias del que se toma es curiosamente inocente. Informa al lector que se propuso componer un "monólogo parafrénico": en otras palabras, simular los síntomas de un sujeto atrapado en una espiral de delirio. El resultado es una historia que permanece externa y diseñada porque el monólogo habla por el sujeto que habla, como un conjunto de síntomas interpretables y que se encuentran en casa dentro del lenguaje.

El monólogo de Maurice Blanchot 'La locura del día' precede incongruentemente a Beauvoir y está pronunciado por una voz al borde de la prosa, escéptica ante cualquier intento de narrar, cuestionándose si estamos aquí para contar historias sobre nosotros mismos y si estamos constituidos. como sujetos sólo por la capacidad para hacerlo. El narrador se encuentra en manos de autoridades médicas que le exigen que cuente su historia. Recita una letanía de lo que parecen ser sucesos destacados, todos los cuales son inexplicables. Lo interrumpen y le piden que vuelva a intentarlo, y esta vez para encontrar las palabras adecuadas. Entonces comienza a contarnos lo que ya les ha dicho:

Me habían pedido: Cuéntanos "exactamente" qué pasó. ¿Una historia? Empecé: no soy un erudito; No soy un ignorante. He conocido alegrías. Eso es decir muy poco. Les conté toda la historia y me escucharon, me parece, con interés, al menos al principio. Pero el final fue una sorpresa para todos nosotros. "Ese fue el comienzo", dijeron. "Ahora vayamos a los hechos." ¿Cómo es eso? ¡La historia había terminado! Tuve que reconocer que no era capaz de formar una historia a partir de estos acontecimientos.

Su alegato final – “historias, nunca más” – imagina cómo se podría interpretar un llamado a un alto (en sí mismo, otro tipo de historia, por supuesto). Quizás como uno de los primeros récits franceses de Beckett, como la voz en primera persona de Textes pour rien, escrito más o menos al mismo tiempo. Aquí también el narrador se enfrenta a los mismos imperativos y experimenta las mismas negativas a recordar: "No hace falta una historia, una historia no es obligatoria, sólo una vida, ese es el error que cometí, uno de los errores, haber querido". una historia para mí.'

Beckett se encuentra entre los que faltan en esta antología. Sus nouvelles inmediatas de posguerra fueron las primeras piezas en prosa que escribió en francés: el manuscrito de 'The End'/'La Fin' (1946) comenzó en inglés y terminó en francés. Esta historia, o 'Los expulsados', del mismo año: 'No sé por qué conté esta historia. También podría haberlo contado a otra», eran seguramente candidatos plausibles: historias en las que no sucede nada pero que nos atraen irresistiblemente. Como ocurrió con Flaubert, setenta años antes, ha aparecido un nuevo tipo de compresión, una voz de errancia y de indigencia. Tal como están las cosas, Blanchot se encuentra aislado, sobre todo porque gran parte del material del siglo XX aquí tiene expectativas muy bajas de sus lectores. Hay otras omisiones, en particular la de Camus. La inclusión de una historia de su serie El exilio y el reino (1957), en particular 'El huésped', habría dado resonancia a las inclusiones de Djebar y Sebbar, quienes crecieron en Argelia bajo el dominio colonial y luego se mudaron a Francia, como lo había hecho Camus una generación antes.

Gran parte de lo que es aventurero en la narración francesa tiene su origen, ya sea directa o indirectamente, en el poema en prosa –más un impulso que una forma fija– que surgió en la década de 1840 y siguió su propio curso a partir de entonces, en su momento más vital cuando No tiene nada que ver con la prosa poética ni con las formas de expresión intensificadas. En À Rebours, des Esseintes la señala como su forma literaria preferida ("la novela condensada en una página o dos"). 'La pipa' de Mallarmé, por ejemplo, que se incluye aquí, recuerda en menos de 350 palabras un invierno londinense que vuelve a perseguir al hablante mientras se sienta a fumar y escribir. Presentado como una anécdota, condensa todo un paisaje de memoria perturbada en una escena inmediata de escritura. Los cuentos de Poe –o tal vez el régimen de traducción– influyeron en la especiación de los poemas en prosa de Baudelaire, recopilados póstumamente como Le Spleen de Paris, que surgen directamente de la nouvelle. Su deuda con Poe consiste en una combinación de compresión y ambivalencia, una preferencia por la voz sobre la imagen, una digresión sobre la trama y un karaoke inquietante y tambaleante, lleno de cambios espasmódicos, del letargo a la violencia, del ensueño a la rabia, del interior al exterior. clima. Incluso ahora, parecen privados de sus derechos. La mayor parte de la obra de Le Spleen de Paris apareció por primera vez en las páginas de los periódicos (lo que coincide enteramente con el odio de Baudelaire hacia la prensa): el poema en prosa podría describirse, si no definirse, como un poema en el que el verso: los descansos los decide el compositor. Lucha por el espacio y es empujada, y para cada aparición impresa asume una forma diferente en la página.

Muchos de los poemas en prosa de Baudelaire son historias repentinas. Es difícil representarlos con un ejemplo, porque sus recursos retóricos son tan claros como el agua, pero su importancia es cambiante e inestable. La única elección de McGuinness entre los cincuenta artículos de Le Spleen de Paris: 'Assommons les pauvres!' ('Let's Beat Up the Poor') – es quizás el más abstracto de todos los poemas en prosa de Baudelaire. Su hablante describe un experimento: de camino a una taberna, en una zona desierta, propina una patada impremeditada a un mendigo indigno, con la esperanza de convertirlo en un mendigo merecedor inculcándole una lección de igualdad ("Uno es igual a otro sólo si puede probarlo"). Cuando este último inesperadamente está a la altura de las circunstancias y responde enérgicamente de la misma manera, el maltratado demagogo comparte alegremente su bolso con él. El poema alude a lo que Baudelaire llamó las "intoxicaciones" de 1848, diecisiete años antes, cuando se había alineado con el pueblo, pero la señal ahora es confusa: ¿está reafirmando su compromiso con la lucha violenta o escribiendo una nota de despedida? Sin contexto, es una elección especialmente desconcertante, dado que muchos de los poemas en prosa son proezas narrativas.

El fait divers ('noticias breves') ensombrece la ficción francesa, larga y corta, desde mediados del siglo XIX en adelante. El núcleo de Madame Bovary era un artículo de un periódico provincial sobre el suicidio de Delphine Delamare, una ama de casa de Rouennais, por envenenamiento con cianuro; 'Claude Gueux' de Hugo se basó en una noticia; 'Les Sans-Gueule' de Schwob era una noticia de un momento, extraída del Goncourt Journal. Todo lo cual encaja con el apetito de fin de siglo por los cuentos contados dos veces, su búsqueda de la falta de autenticidad.

Los fait divers cobraron importancia, como reducción final de toda narración, con las 'Nouvelles en trois lignes' de Félix Fénéon ('historias' tanto en el sentido periodístico como literario) que aparecieron en el periódico parisino Le Matin entre mayo y diciembre de 1906 ( no, como nos dice McGuinness, entre 1903 y 1937). Veintiocho están incluidos en la antología Penguin, el único caso en el que un autor está representado por más de un elemento, aunque "autor" no encaja del todo en el caso. Fénéon, que trabajaba para Le Matin, aprovechó las capacidades de recopilación de noticias del telégrafo de Edison para reorganizar noticias menores como objets trouvés, con cuidado sardónico pero mínima alteración, como para ilustrar la observación de Valéry de que el hombre moderno quiere "la sensación de una historia sin el aburrimiento de su transmisión". La falta de autor expresaba algo de la propia reticencia de Fénéon:

Se ha producido una explosión de gas en casa del señor Larrieux, en Burdeos. El fue herido. El cabello de su suegra se incendió. El techo se derrumbó.

A menudo las historias les muerden la cola:

El instructor de natación Renard, cuyos alumnos se divertían en el Marne, en Charenton, entró al agua y se ahogó.

La perentoria o la inconsecuencia son aquí propiedades de los acontecimientos, y los hechos tienen una obstinación flaubertiana: el doliente que se desploma y muere camino al cementerio; el lino fino de la mujer ahogada pescada en el Sena en el puente de Saint-Cloud que lleva el monograma "MBF". Nombres y fechas, horas y lugares –tan lacónicos como informes policiales– son esenciales para la miniaturización. Importaba que cada nouvelle ocupara tres líneas de papel de periódico, una instrucción ignorada por la antología Penguin, que las presenta como dos líneas de prosa, lo que no son, o no del todo. Fénéon era periodista y estaba acostumbrado al drama cotidiano de hacer encajar las cosas, de meter en tres líneas lo que no podía encajar en el esquema burgués de las cosas.

Las mil doscientas pequeñas imágenes fijas de su película aparecieron en grupos, como un feuilleton, a lo largo de varios meses: las elecciones son a menudo de ferocidad expresionista, personal y política, en línea con su visión anarquista. Como libro de malos finales, las nouvelles aumentan el recuento de muertes de la antología por un margen considerable (asesinato, suicidio, ahorcamiento, tiroteo, ahogamiento, asfixia, electrocución, ataques y tiroteos, envenenamientos y lanzamientos de ácido, el automóvil, el tren o el tranvía como armas de destrucción masiva, las locuras de la Iglesia y el Estado). El año 1906 aparece sembrado de cadáveres.

Los narradores finiseculares de la antología, que ocupan con razón el último tercio del primer volumen (Huysmans, Villiers, Schwob, Mirbeau, Barbey d'Aurevilly, Jean Richepin, Jean Lorrain) recibieron una nueva vida gracias a la idea de que todos los relatos son recuentos y que no hay nada nuevo bajo el sol de la narración es en sí misma una idea recibida. Los copistas de Flaubert, Bouvard y Pécuchet, examinan póstumamente la escena literaria como gárgolas de Notre-Dame. El reciclaje de la parodia y el pastiche era un elemento básico del cabaret y la moneda diaria de los periódicos, parte del va-et-vient entre las formas breves y la prensa periódica, omnipresente como un aspecto de la pedagogía francesa y una forma aprobada de consumo literario. A menudo se anuncia como una condensación del original que ahorra tiempo.

Más que sus historias exhumadas póstumamente, son los pastiches de Proust los verdaderamente transgresores, provocados por el asunto Lemoine (otro hecho más, relativo a un célebre estafador de diamantes cuyo juicio se apoderó de París durante varios meses en 1908). Proust escribió una serie de breves relatos de el asunto al estilo de Balzac, Flaubert, Renan, los hermanos Goncourt, Saint-Simon y otros, en una variedad de géneros en prosa, historias falsas con un deslumbrante alcance mimético en sus originales. Aparecieron como folletín en el suplemento literario de Le Figaro en febrero y marzo de 1908, en agrupaciones, para fomentar el conocimiento de la comparación. La inclusión de Flaubert o Balzac de Proust habría contribuido enormemente al espíritu comunitario de la antología Penguin.

Si Proust hizo respetable el pastiche, Laforgue ya había escrito nouvelles que dan por sentada la parodia como forma de creación primaria. Laforgue escribió dos parodias en prosa de Hamlet, y McGuinness ha elegido la versión menor, 'Apropos of Hamlet', una especie de diálogo, basado en la peregrinación real de Laforgue a Dinamarca y ambientado en Elsinore en el lluvioso día de Año Nuevo de 1886. Es una elección perversa, posiblemente lo único que escribió Laforgue que carece de interés. Habría tenido más sentido incluir algo de Moralités légendaires, sus recuentos de mitos y leyendas, "historias gastadas" en una época de ironía. Laforgue las consideraba nouvelles, y nosotros también deberíamos hacerlo. Incluyen su otro 'Hamlet', un burlesco de gala (subtitulado 'Las consecuencias de la piedad filial') que presenta al danés como un petimetre neurasténico y posible intruso (medio hermano de Yorick, según los sepultureros). Este Hamlet sufre de desencanto schopenhaueriano y cambios de humor oceánicos y domina la libre asociación: Hamlet en el sofá, un inválido literario esperando que inventen a su analista.

Los ruidos se vuelven más fuertes en el segundo volumen, que está dedicado al siglo en el que la narrativa adoptó nuevas formas: Alfred Jarry, Robert Desnos, Pierre Reverdy, Henri Michaux, Max Jacob y otros. Todos ellos compartían la convicción de que la poesía ya no tenía el monopolio de la compresión y que la narrativa podía utilizarse para otros fines además de contar una historia. Como dijo George Balanchine, cuando le dijeron que sus ballets eran demasiado abstractos: "¿Cuánta historia quieres?" Francia ha sido el hogar de muchas formas nuevas de pensar la narrativa, pocas de las cuales perturban estas páginas. Notablemente ausentes están Francis Ponge, cuyas infranarrativas sobre ostras, lluvia o guijarros habrían alterado sutilmente el entorno circundante y añadido a la bienvenida suma de presencias no humanas, y Michaux, cuya omisión deja el pequeño cuento reducido de sus compañeros. El fantasioso belga Jacques Sternberg se encuentra en una situación peor de la que habría tenido de otro modo. ¿Qué habría traído Michaux? Historias más que breves, cortocircuitadas, espontáneamente combustibles, ejercicios de autointerrupción y desposesión, que se mueven tanto entre géneros como entre lugares (Ecuador, Asia, Brasil), y cuyas investigaciones y espíritu etnográfico anticipan a Raymond Queneau. No son "obras" en un sentido acabado, sino una reacción en cadena de ocasiones, coordenadas de un yo a la vez extrovertido y oculto, disperso por los viajes o por las muchas voces de la mescalina.

En cuanto a Queneau, algunos de sus Ejercicios de estilo habrían sido una buena adición. Publicados en 1947, los Ejercicios constan de 99 variantes de un mismo relato, bajo diferentes luces retóricas, ocupando cada una de ellas un breve párrafo. La ur-historia es escrupulosamente anodina: un narrador describe haber visto a un hombre en un autobús lleno de gente que se queja de haber sido empujado por un compañero de viaje; dos horas más tarde, ve al mismo hombre conversando frente a la estación St-Lazare, donde un colega le dice que necesita que le cosen un botón en el abrigo. Los ejercicios de estilo fueron extremadamente influyentes, sobre todo en Georges Perec (que aparece más adelante en la antología). Pero esta antología opta por un texto interactivo de opción múltiple de Queneau, una muestra de Oulipo-lite, árido y satisfecho de sí mismo, cuyo título, 'Un cuento para tu forma', invita a la respuesta: 'No, gracias'.

Los límpidos tropismos ('movimientos interiores') de Nathalie Sarraute no están aquí, ni tampoco las investigaciones posteriores de Alain Robbe-Grillet. Su cuento de 1962, 'La Plage', es un buen ejemplo, cuyo tiempo presente está limpio de todo afecto. Tres niños caminan por un tramo de playa vacía; No pasa nada, pero la nada está llena de incidentes. Los récits en forma de trance del nouveau roman seguramente marcaron un momento de cierta importancia, pero la mitad del siglo XX está representada aquí por Boris Vian (una travesura archerótica en torno al tema de la inteligencia artificial) y Françoise Sagan (un dormitorio burgués y un jugador de golf). (por supuesto, farsa, en la que una esposa descubre que su rival sexual es, sí, otro hombre).

Ponge preguntó: '¿Qué daría yo por convertirme en una manzana? No mucho. Quiero hacer algo que tenga tanta realidad como la manzana, pero a su manera: hecho con palabras.' El mayor fracaso de la antología Penguin radica en su forma de hablar. Muchas de las historias están impulsadas por lo que McGuinness llama "la presión de un final inminente" y rara vez miran hacia atrás; Hay pocos lugares en los que las implicaciones más amplias de una historia se expresen localmente de forma más concentrada. Las tramas están sobrecargadas, pero la prosa es sonámbula, es una cuestión de transmisión rutinaria o de cambio de escena. Muchas de las traducciones son menos que adecuadas. La antología es una mezcla de registros, determinada por la disponibilidad de versiones existentes, algunas de las cuales tienen un siglo de antigüedad. También hay una incidencia bastante alta de errores casuales, del tipo de los que no importan, pero que son acumulativamente desalentadores. En cuanto a cuestiones idiomáticas más amplias, dada su dependencia de las traducciones existentes, Penguin podría haberse molestado en revisar o revisar cuando fuera necesario, en lugar de transmitir viejos solecismos a nuevos lectores como billetes de cinco falsos. Además, las dos docenas de traducciones encargadas para la antología dan la impresión de estar luchando no con el francés sino con el inglés. Parece una lástima que no se convenciera a los traductores más capaces de hacer más, dando estabilidad idiomática a través de registros muy diferentes.

Laforgue describió a Hamlet como "nuestro antepasado del mañana", lo que anticipa a Borges sobre el funcionamiento de la influencia literaria: no se conectarían entre sí los precursores de Kafka si no fuera por Kafka, quien por lo tanto los precede. Un enigma diferente pero relacionado se desarrolla en 'El viaje de invierno' de Perec, escrito por encargo para el catálogo de una editorial en 1979, que es una de las historias de éxito de la antología. Un joven profesor de literatura, Vincent Degrael, que se aloja en una casa de campo en Normandía en agosto de 1939, explora las estanterías y encuentra un volumen delgado de un autor desconocido, Hugo Vernier, titulado El viaje de invierno. Mientras Degrael lee, escucha ecos y, finalmente, se le ocurre que la obra desconocida es un tejido de robos, que se basa en toda la gama de escrituras de fin de siglo –“un homenaje deliberado, una copia inconsciente, un pastiche deliberado”- o una obra original compuesta íntegramente de citas. Se despiertan sus sospechas y comienza febrilmente a cotejar fechas, de memoria, sólo para darse cuenta de que en todos los casos El viaje de invierno, publicado en 1864, precedía, por un estrecho o amplio margen, a las obras que parecía plagiar. En ese caso …

Perec percibe una sensación de déjà lu como una de las atmósferas de la época. Como Baudelaire escribió a Théophile Thoré en 1864: "La primera vez que abrí un libro de Poe, vi con horror y arrobamiento, no sólo los temas con los que había soñado, sino también las ORACIONES reales que había formado y que él había escrito veinte años después". más temprano.' La fábula de Perec sobre la influencia literaria es un cuento de invierno para un antólogo, aunque menos resonante en el contexto de la antología Penguin, donde las historias no hablan entre sí y muchas cosas quedan excluidas al intentar referirse a todo.

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